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La musique générative est présente depuis longtemps dans mon travail. Elle relie plusieurs domaines qui m’intéressent : la composition, les mathématiques, le hasard, le chaos, l'improvisation et la conception d’instruments de musique.
Par Gilles de Kaona
Qu’écrit-on lorsque chaque note n’est pas déterminée à l’avance ? Quelle note joue-t-on si elle n'est pas inscrite sur une partition ?
On peut écrire une règle, utiliser la mémoire de phrases musicales, déterminer des seuils ou des conditions d'exécution, définir la relation entre plusieurs voix, etc. On peut décider de ce qui restera reconnaissable, ce qui évoluera lentement et ce qui pourra surgir pendant l’exécution. Composer revient alors à choisir parmi des règles et des conditions.
Le hasard peut occuper une place plus ou moins importante dans cette démarche. Une suite de valeurs acquiert un sens musical par la manière dont elle est interprétée. Elle peut déterminer une hauteur, une durée, une densité, un accent ou le passage d’une voix à une autre. La gamme, la métrique et la mémoire du système donnent une fonction à chaque décision.
Un processus totalement stable finit souvent par révéler rapidement toutes ses possibilités et tourner en boucle. A l'opposé un renouvellement permanent rend les événements difficiles à relier entre eux. Je cherche une zone d'exécution située entre ces deux états. Certaines figures doivent revenir afin de former une mémoire mais d’autres doivent se transformer pour que l’écoute reste active. Cette tension entre persistance et changement constitue une grande partie de mon travail sur les instruments génératifs.
Cette manière de composer s'appuie sur une histoire ancienne. Les procédés d’imitation, de renversement, de rétrogradation et d’augmentation étaient déjà au cœur du contrepoint. Les canons et les fugues de Johann Sebastian Bach montrent comment une règle précise peut produire une musique d’une grande diversité. Un sujet passe d’une voix à l’autre, change de registre, rencontre un contre-sujet et traverse différentes sections. La règle organise le discours tout en laissant place aux décisions du compositeur.
Les jeux de composition du XVIIIe siècle exploraient une autre voie. Des fragments écrits à l’avance étaient choisis et assemblés selon des tables ou des tirages de dés tel le jeu de dés musical de Mozart qui permet de composer valses et menuets. Le principe est ludique mais il a aussi des limites : la procédure agence des fragments déjà composés, elle ne fabrique pas son matériau.
C'est Au XXe siècle que la matière sonore devient réellement générative : Schoenberg et l'organisation des hauteurs, les chaînes de Markov, les méthodes stochastiques de Xenakis, les opérations de Cage et les processus graduels de Reich ont déplacé ces recherches vers de nouvelles formes. C'est Brian Eno qui a ensuite largement diffusé l’expression « musique générative » pour désigner des systèmes capables de produire une musique susceptible de se renouveler pendant de longues périodes.
Mais c'est Hiller et Isaacson en programmant l'ILLIAC I et en publiant en 1956 la première grande partition issue d'un calcul qui fera prendre conscience de l'existence la musique informatique générative.
La synthèse modulaire a suivi sa propre pente. Donald Buchla introduit au milieu des années 1970 le module 266 Source of Uncertainty, qui produit des tensions aléatoires fluctuantes, quantifiées ou mémorisées. L'Eurorack a depuis multiplié les registres à décalage, les quantificateurs et les séquenceurs probabilistes.
Avec Skippy, j’ai travaillé sur la production et la transformation de rythmes matriciels ou non matriciels, linéaires ou logarithmiques. L’objectif était de rendre manipulables des organisations temporelles qui seraient fastidieuses à programmer pas à pas.
Zazou a déplacé cette recherche vers les séquences, les accompagnements, l’improvisation et la mélodie. Ses quatre canaux indépendants permettent de faire coexister plusieurs comportements. Cette indépendance soulève immédiatement des questions musicales : comment chaque ligne conserve-t-elle son identité ? À quel moment plusieurs lignes commencent-elles à former un ensemble ? Quelle quantité de répétition permet de reconnaître une phrase ?
B.A.C.H. prolonge ces recherches à l’échelle de la composition polyphonique. Son nom rend hommage à Johann Sebastian Bach, dont la musique m’accompagne quotidiennement, ainsi qu’au motif B–A–C–H. Dans la notation allemande, ces lettres correspondent à si bémol, la, do et si naturel.
Une tension aléatoire ne sait rien de ce qui vient d'être joué. Une fugue, si : elle comprend un sujet, une réponse, un état d'exposition, et cet état persiste pendant plusieurs mesures, un automate cellulaire est prédictif, un L-système possède sa chaîne de réécriture, etc. Déplacer la génération à l'échelle de l'écriture demande que quelque chose survive à la mesure en cours : tout le travail sur le firmware de B.A.C.H. tourne autour de cette persistance : chaque paramètre modifie un état qui va durer.
J'ai organisé la manière de composer selon douze langages musicaux, chacun possédant sa propre grammaire.
FUGUE organise un sujet, des réponses, un contre-sujet et des épisodes. CANON travaille sur l’imitation et le décalage. PROBA emploie des chaînes de Markov. TINTINNABULI associe une voix mélodique à des voix construites à partir d’un accord. MINIMAL applique des transformations graduelles à de courtes cellules.
CELLULAR traduit l’évolution d’un automate. TREE parcourt des structures produites par des L-systems. FRACTAL interprète des suites mathématiques autosimilaires. MOTIF développe des cellules mélodiques et rythmiques. HYBRID répartit plusieurs moteurs entre les quatre voix.
GROOVE et GROOVE MIX abordent la composition depuis le rythme.
Ces procédés proviennent d’époques et de domaines différents. Leur réunion dans un même instrument demandait d'utiliser un vocabulaire commun à tous les langages même si leurs grammaires étaient différentes.
J’ai choisi huit notions : le matériau, la mémoire, la croissance, la transformation, la densité, la tension, l’interaction et l’interprétation.
MATERIAL choisit le point de départ. MEMORY détermine combien de temps une idée persiste. GROWTH règle la manière dont une forme se développe. MORPH transforme ce qui existe déjà. DENSITY décide combien d’événements deviennent audibles. TENSION introduit des écarts. INTERACTION organise la dépendance entre les voix. HUMANIZE ajoute des gestes adaptés au langage utilisé.
Le résultat concret de ces commandes varie selon le procédé. La croissance peut allonger une section de fugue, accélérer les générations d’un automate cellulaire ou augmenter la profondeur d’un arbre. La mémoire peut conserver un sujet, ralentir un processus ou maintenir une variation rythmique.
Cette continuité du vocabulaire permet de passer d’un langage à l’autre tout en gardant les mêmes questions musicales dans les gestes de composition et d'interprétation.
Le travail à quatre voix exigent aussi une organisation des registres, des consonances, des entrées et des mouvements. Contrairement à Zazou, les quatre voix de B.A.C.H. sont dépendantes les unes des autres. La relation entre les lignes devient un matériau à part entière. Elles peuvent s’imiter, se répondre, se répartir une même figure ou suivre des processus indépendants.
Une progression harmonique (les séquences ou grilles d'accords) peut guider ce travail. Elle définit jusqu’à 64 positions d’accords et agit sur les notes structurelles produites par les moteurs.
Une fonction Break permet d'intervenir immédiatement sur l'exécution en cours. Elle introduit un silence, une suspension, une fragmentation, une érosion ou une reconstruction temporaire. Ces fonctions donnent au musicien les moyens d’agir sur la forme aux moments choisis.
B.A.C.H. est un instrument génératif qui reste perceptible : lorsque l’on utilise une commande, on peut entendre ce qui change et lorsque le réglage reste identique, le système doit conserver son caractère (mais bien sûr pas forcement la même séquence de notes).
Certains langages sont déterministes et reconstruisent la même structure depuis les mêmes conditions. D’autres font intervenir des probabilités. Tous conservent un état interne d’une mesure à l’autre. Un sujet peut dériver lentement. Un automate peut stabiliser une figure avant de la perdre. Un motif peut conserver son départ et sa cadence pendant que ses cellules intérieures se réorganisent. La musique possède ainsi un passé qui influence son présent.
Je conçois ces instruments comme des moyens d’observer et de manipuler des phénomènes musicaux. Ils proposent des contraintes suffisamment précises pour produire une identité et suffisamment ouvertes pour accueillir les décisions du musicien.
C’est cette relation que je poursuis avec Skippy, Zazou et désormais B.A.C.H. : écrire les conditions d’une musique, les mettre en application, puis intervenir sur leur évolution.
Gilles de Kaona
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